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Concierto de la Orchestre de Champs-Elys\u00e9es.<\/strong> Direcci\u00f3n:<\/strong> Philippe Herreweghe. Programa:<\/strong> Sinfon\u00eda n.\u00ba 8 en Si menor D. 759 \u201cInconclusa\u201d de Franz Schubert y Sinfon\u00eda n.\u00ba 7 en La Mayor op. 92 de Ludwig van Beethoven. Sala:<\/strong> Teatro Col\u00f3n<\/p>\n Como el ebanista que restaura sus reliquias, quitando capas de lustre y p\u00e1tinas del tiempo a la madera noble, as\u00ed el director, que remonta siglos de un paisaje sonoro diverso, encuentra, en las mismas notas, la misma partitura, el coraz\u00f3n de la m\u00fasica en una vida nueva. Para comentar, de lo general a lo particular, el concierto sublime de Philippe Herreweghe<\/strong> y la Orquesta de Champs-Elys\u00e9es<\/strong> para el Mozarteum Argentino<\/strong> en el Teatro Col\u00f3n<\/strong>, una primera observaci\u00f3n: la arquitectura del sonido en la disposici\u00f3n de la orquesta.<\/p>\n Ya desde su ordenamiento (piramidal), en gradas, con los contrabajos marcadamente sobreelevados, en l\u00ednea recta, al fondo y de frente al p\u00fablico, el planteo result\u00f3 en una diferencia ac\u00fastica notable, no s\u00f3lo a favor del relieve de los graves (que son, adem\u00e1s de la base r\u00edtmica y arm\u00f3nica de todo discurso musical, tambi\u00e9n su cuerpo), sino tambi\u00e9n, para la transparencia. \u00bfPor qu\u00e9 la transparencia? Por el recorrido natural del sonido: la posici\u00f3n m\u00e1s com\u00fan (lateral a la derecha del director) favorece el \u201cempaste\u201d. La posici\u00f3n frontal sobreelevada, la \u201ctransparencia\u201d.<\/p>\n Siguiendo el concepto: la decisiva selecci\u00f3n de instrumentos a partir de lo que se da a conocer como una interpretaci\u00f3n \u201chist\u00f3ricamente informada\u201d (esto es: de acuerdo a los recursos originales de la \u00e9poca en que fue compuesta la obra). Debido a una resonancia menor respecto de cuerdas y vientos actuales, la sonoridad de los instrumentos antiguos redund\u00f3 en varios aspectos comparados con el est\u00e1ndar moderno: menos vibrato y fraseos precisos, detalles, articulaci\u00f3n y texturas m\u00e1s ligeras. Presencia n\u00edtida de las voces intermedias, rescatadas con finura en las tramas del contrapunto. Menos homogeneidad y m\u00e1s colores y vitalidad arm\u00f3nica. M\u00e1s nervio, m\u00e1s energ\u00eda y velocidad, m\u00e1s capacidad de reacci\u00f3n y agilidad para los matices din\u00e1micos y los reguladores de intensidad (crescendos<\/em>, diminuendos<\/em>).<\/p>\n A diferencia de las versiones convencionales que a lo largo de los dos siglos que nos separan del repertorio presentado (la Viena de Schubert y Beethoven en el temprano siglo XIX), tendieron a expandir y amalgamar las sonoridades orquestales (y en el peor de los casos, a hacer de estas obras harto repetidas lecturas rutinarias a modo de repertorio b\u00e1sico), aqu\u00ed el trabajo minucioso del maestro-artesano les devolvi\u00f3 a las obras el brillo, el car\u00e1cter y la frescura. Como el ebanista que extrajo los barnices y descubri\u00f3 el esplendor de la madera natural.<\/p>\n En tal sentido, y coherente con su postura est\u00e9tica, Philippe Herreweghe es mucho m\u00e1s que un director. Es un art\u00edfice, un arque\u00f3logo, el viejo Kapellmeister de las antiguas escuelas musicales. El m\u00fasico total que jam\u00e1s sube al podio a vanagloriarse de s\u00ed mismo, que entiende su rol no como un elemento decorativo sino creativo y forjador. Inm\u00f3vil pr\u00e1cticamente, sin batuta, dirigiendo con las manos y los codos apenas separados del cuerpo, a Herreweghe le bastan las miradas y unas pocas se\u00f1ales, breves y concisas (a la hora de dar el tempo, una entrada riesgosa o el cambio de comp\u00e1s), para obtener del conjunto el refinamiento y la perfecci\u00f3n necesarias que sirven al mensaje de la m\u00fasica.<\/p>\n En Schubert, el ataque y el cierre de las frases, los contrastes forte-pianissimo<\/em>, la belleza de un protagonismo casi inusitado en ciertos pasajes de las cuerdas graves, la dulzura buc\u00f3lica de los vientos, maderas y metales id\u00edlicos, y algunas delikatessen<\/em> propias de un ensemble de esta jerarqu\u00eda (por dar un ejemplo: ese acento sutil puesto como frutilla del postre, como pirueta de ballerina<\/em>, en la ligadura de prolongaci\u00f3n que cierra el primer movimiento con gesto distinguido).<\/p>\n Y, en la segunda parte, la S\u00e9ptima como una celebraci\u00f3n de la \u201cgarra\u201d beethoveniana, del pulso sin aliento, de la voluntad y la afirmaci\u00f3n hecha sonido. Una interpretaci\u00f3n que, con todas las caracter\u00edsticas de la ejecuci\u00f3n expuestas hasta aqu\u00ed, sacudi\u00f3 los cimientos del teatro. Y de entre varias emociones que despert\u00f3, una que conmueve en particular: imaginar al hombre de su tiempo, confrontado por primera vez con esa fuerza de la naturaleza, genial y arrolladora, que fue Ludwig van Beethoven.<\/p>\n