Beethoven y su batalla mejor ganada: himnos británicos, una música llena de cañonazos y aquel Mambrú que se fue a la guerra

En la música, muchas veces no hacen falta palabras, estrofas y estribillos para contar una historia. Durante el siglo XIX se extendió la costumbre de escribir música programática, esa que quedó totalmente afianzada en el siglo siguiente, con la llegada del cine. Un tema extra musical que adquiere una forma musical para ser contada.

Cuenta la leyenda que, como concepto, fue Franz Liszt quien comenzó a definirla de ese modo, pero lo cierto es que, cuando el pequeño Franz aún tomaba mamadera, Ludwig van Beethoven ya había escrito su Wellingtons Sieg, una obra de 15 minutos, de carácter sinfónico, que relataba en sonidos la famosa batalla en la que los ejércitos aliados de España, Inglaterra y Portugal (al mando de sir Arthur Wellesley, duque de Wellington) vencieron a los franceses, que guiados por Napoleón Bonaparte venían haciendo una exitosa campaña para apoderarse de buena parte de Europa y del más allá también.

Según el idioma con el que se titule la obra, aparecerán diferentes pistas, pero la principal se desprende del título en alemán de este Op 91 del catálogo de Beethoven: Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria (La victoria de Wellington o la batalla de Vitoria). También habría servido la palabra asedio. De eso se trató realmente aquel enfrentamiento entre la coalición de tres países -los estudiosos calculan que participaron 79.000 hombres en esos movimientos- y los franceses que defendían su posición en esa España tomada, durante la segunda década del 1800, con José Bonaparte, hermano de Napoleón, como principal autoridad en el territorio.

El asedio fue un ataque por distintos frentes que obligó a los franceses a una inmediata retirada de Vitoria, situada en el País Vasco. Ni los cañones pudieron llevarse. Quedaron allí más de 140. Y seguramente sean aquellos que, meses después, Beethoven hizo resonar en su admirada obra, que estrenó en diciembre de 1813 en Viena.

Sí, resonar. Nunca mejor usada esta palabra para una partitura que lleva indicado un orgánico integrado por cien músicos y decenas de explosiones de artillería. Dos flautas, un flautín, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, cuatro cornos, seis trompetas, tres trombones, timbales, una gran sección de percusión (que incluye elementos para simular los sonidos de mosquetes y artillería pesada) y, por supuesto, la familia de cuerdas integrada por violines, violas, violonchelos y contrabajos.

El siglo XIX ya estaba bien iniciado, las orquestas crecían y empezaba a tener un rol muy diferente del que habían tenido durante el clasicismo musical.

En su partitura, Beethoven enfrenta a los dos bandos bélicos a través de melodías. Para representar a los aliados y, especialmente al poderío británico, incluyó dos piezas. La primera que suena, ya en los primeros compases, es “Rule, Britannia!”, pieza patriótica con música de Thomas Arneen sobre un poema de James Thomson, de 1740. Inicialmente fue escrita para un triunfo que nunca llegó. Porque no fueron los británicos sino los españoles quienes salieron victoriosos de la Guerra del Asiento, de 1741, en Cartagena de Indias. Sin embargo, el tema tuvo nuevas oportunidades para envalentonar tropas, en batallas posteriores de otras latitudes. Es curioso que se utilizara inicialmente en un contexto de conquista, más que en uno de defensa, ya que su texto original, dice: ”Los británicos nunca seremos esclavos”. De ahí que, aunque sin letra (solo su melodía) tiene más sentido en batallas de defensa o incluso, en los compases de la obra de Beethoven. La segunda cita que el compositor hizo para ensalzar la valentía del bando de los aliados fue “God Save The King”, el himno nacional británico, escrito a mediados del siglo XVIII.

En cambio, no hay marchas oficiales para el bando francés, sino una canción burlona, llamada “Mambrú se fue a la guerra”. El dato no es menor. Mambrú es una manera sencilla de pronunciar “Malbrough”, porque el título original era “Malbrough s’en va-t-en guerre”, y respondía al tono burlón con el que después de la batalla de Malplaquet, en 1709, los franceses creyeron haber dado muerte a John Churchill, duque de Marlborough. No solo no lo lograron, tampoco ganaron aquella batalla contra Gran Bretaña. Sin embargo, la canción trascendió y su melodía tomó nuevas formas.

María Antonieta se la escuchó a una de sus empleadas y eso lo dio un nuevo hype en la Francia prerevolucionaria. Pero la melodía siguió su rumbo. De ahí que se haya escuchado con esos versos en inglés, que dice: “For He’s a Jolly Good Fellow”. Por estos lares la conocemos como “Porque es un buen compañero.., y nadie lo puede negar”.

Volvamos a Beethoven y a su orquestación. Con el antecedente de que sus obras grandes venían siendo estrenadas en Viena, no hubiera sido buena decisión incluir un fragmento de “La Marsellesa” en la obra, o de cualquier otro motivo patrio francés mucho más solemne. En este trabajo Beethoven deja en claro de qué lado está y lo que referencia es ni más ni menos que aquella batalla, en dos planos y en dos secuencias. Describe protagonistas, representa la contienda con cada cañonazo y erige al vencedor, en el último tramo de la partitura.

Los biógrafos estiman que Beethoven compuso “Wellintons sieg…” entre agosto y octubre de 1813. El estreno se realizó el 8 de diciembre de ese año en Viena, durante un concierto a beneficio de los soldados austriacos y bávaros que habían sido heridos en la batalla de Hanau. El director fue el propio Beethoven, quien ya para ese momento sufría de una sordera casi total (los primeros síntomas que comenzaron a resultarle un problema para la vida cotidiana habían comenzado a manifestarse en 1800, de ahí que Beethoven pasara casi la mitad de sus 56 años de vida perturbado por la afección).

¿Por su sordera incluyó a tantos músicos? No, esa sería una explicación demasiado simplista, que, de hecho, se refuta fácilmente con el gran trabajo dinámico que imprimió a otras obras que escribió (antes y después). Quizá, Beethoven (y aunque esta suposición también suene simplista) solo quería representar esa batalla, con formaciones rivales numerosas.

Relatores de la época han dicho que esta pieza no estaba entre las favoritas del genio de Bonn. Incluso, no le daba mayor valor, si se tiene en cuenta que ya había estrenado casi una década atrás la Sinfonía tercera, conocida como Heroica (aquella que originalmente sería dedicada a Napoleón y finalmente tuvo otro destino) y en 1808 su hoy famosa Sinfonía Quinta. Éstas, junto a la noventa (y última), sin duda que son obras de más largo aliento y reflexión. Sin embargo, “La victoria de Wellington” surgió en el momento indicado, tuvo éxito, incrementó la fama del compositor alemán e, incluso, también habría aumentado el dinero que entraba en sus bolsillos. Dicho de otro modo o traído a nuestros días: un hit que se viralizó y tuvo millones de reproducciones.

Claro que en esa época solo se podía escuchar música en vivo, por una orquesta o por conjuntos de cámara. Pero lo singular es que el tema estaba instalado porque la guerra seguía en pie. Hasta dos años después, el nombre de esta obra estaba vigente. El 18 de junio 1815, el ejército imperial de Napoleón (Grande Armée) se enfrentó en Waterloo (Bélgica) contra las tropas británicas, neerlandesas y alemanas, dirigidas, nada menos, que por el duque de Wellington, y el ejército prusiano del mariscal de campo Gebhard von Blücher.​

La hegemonía francesa y la resistencia a sus embates tuvieron otros capítulos musicales, incluso muchas décadas después. El 20 de agosto de 1882 se estrenó en Moscú la Obertura 1812, de Tchaikovsky, que recordaba la defensa rusa de aquel año ante las tropas francesas en Borodino (a poco más de 100 kilómetros de Moscú). Si bien esta fue una obra “para la paz”, en el final Tchaikovsky también pensó en una pieza de similar duración y, para este caso, puso a los timbales al servicio de la artillería.

Beethoven no fue el primero ni el último en contar historias a través de la música. Entre su batalla y la de Tchaikovsky, fueron muchos los autores del romanticismo que optaron por la composición programática y por darle entidad a lo que se conoció como poema sinfónico. A mediados del siglo XIX se pueden encontrar obras como Má vlast, de Bedřich Smetana, con un corpus de seis poemas sinfónicos en los que se pueden hacer varios recorridos, desde visitar un castillo o los prados de Bohemia hasta dejarse llevar (si uno cierra los ojos) por el curso del río Moldava. Claro, en ese tiempo -en el de Beethoven, en el de Smetana- no existía ni el cine ni los celulares.